mardi 20 juin 2017

L'opéra est-il un genre fini ?

The Tempest - MET New York
En 1967, Pierre Boulez déclarait au Spiegel Il faut brûler les maisons d’opéra !

Derrière cette formule provocante, l’idée largement répandue dans l’avant-garde musicale de l’époque selon laquelle l’opéra est un genre bourgeois, ringard, totalement dépassé par le cinéma et les nouvelles formes d’expression musicale.
  
50 ans plus tard, l’art lyrique semble au contraire ne s'être jamais mieux porté. A travers le monde, un public de plus en plus large achète des disques, des DVD et suit les représentations, lesquelles ont connu une diffusion extraordinaire avec la télévision, les DVD, le cinéma et internet. De nouvelles salles sont édifiées partout, notamment en Asie et au Moyen-Orient, et le nombre de spectacles ne cesse de progresser.
  
Le problème est que l’on retrouve toujours à l’affiche les mêmes œuvres, toutes écrites par des compositeurs et librettistes morts depuis belle lurette. Ce qui était déjà le cas en 1967, et c’est sans doute ce que voulait souligner Boulez en stigmatisant un genre qui ne parvenait pas à se renouveler.
  
La raison est déjà en partie financière. Pour un directeur de salle, pourquoi, en effet, prendre des risques avec une œuvre inconnue alors que l’on dispose d'un répertoire pléthorique d’opéras anciens qui remplissent les salles et garantissent des recettes constantes ?
  
Un répertoire qui s’est au surplus enrichi, ces dernières décennies, au fil des redécouvertes : bel canto dans les années 70, opéras baroques un peu plus tard. Ont ainsi surgi des archives des centaines de « nouveaux » opéras, pas tous passionnants mais suffisamment nombreux pour maintenir une certaine illusion de la nouveauté, et satisfaire en cela les plus blasés des spectateurs.
  
Une création nécessite un long travail d’écriture (livret et partition), des effectifs importants, un metteur en scène, des décors, de nombreuses répétitions, et le succès est loin d’être garanti. D'où un risque financier considérable. D'autant que la plupart des opéras nouveaux ne sont pratiquement jamais repris sur scène ou au disque après leur création, ce qui les cantonne à un statut éphémère de performance.
  
Sitôt créés, sitôt oubliés, de nombreux opéras contemporains ne parviennent pas à séduire le public.
  
Pourquoi ?
   
Le premier élément d’explication tient, je pense, aux sujets et textes retenus.
  
Les compositeurs choisissent souvent des textes abstraits, souvent beaux mais sans grand intérêt dramatique. D'où l’impression de statisme et de bavardage que l'on peut ressentir en découvrant, par exemple, des opéras comme Salammbô et Faust de Philippe Fénelon, ou L'Autre côté et Akhmatova de Bruno Mantovani.
  
Dans L’Amour de loin, la compositrice finlandaise Kaija Saariaho a, selon ses propres mots, tenté de sonder l'esprit humain en se concentrant sur une action intime et intérieure. Mais la musique étant elle-même très statique, le spectateur le mieux disposé peine à échapper à l'ennui et sombre dans la torpeur.
  
Torpeur dans laquelle m’ont également plongé Penthesilea et Faustus, the last night, deux opéras de Pascal Dusapin, grand explorateur des méandres de l'intellect dont la prétention des œuvres n’a malheureusement d’égale que la force somnifère.
  
Vous me direz que l’histoire de l’opéra regorge d’œuvres célèbres aux livrets bétassous, biscornus ou insipides. C’est vrai, mais le génie musical du compositeur vient alors largement transcender les insuffisances du texte.
  
Malheureusement, avec les opéras contemporains, la musique est un problème souvent bien pire que celui du livret.
  
Déjà, il faut bien reconnaître que l’écriture sérielle ou post sérielle, largement dominante depuis 1945, prive le spectateur de toute émotion en faisant disparaître le sentiment de tension/détente.
  
Par dogmatisme ou incompétence, de nombreux compositeurs s’efforcent également d’éloigner le plus possible la ligne de chant de l'inflexion parlée, obligeant les chanteurs à forcer leur voix pour exécuter des sauts d'intervalle importants et atteindre des registres peu utilisés. Plus tendu, moins agréable, le chant se voit lui aussi privé de toute force expressive. Ce dont se plaignent à juste titre les chanteurs. Ainsi, à la question posée par un grand quotidien quel est votre opéra contemporain préféré ?, Angela Gheorgiu répondit-elle sans hésiter : Marius et Fanny de Vladimir Cosma.

Bon nombre d’opéras modernes sont en effet bien pénibles à écouter. Je mets quiconque au défi de rester deux heures sur un canapé, avec un casque sur les oreilles, écouter sans broncher Die Soldaten (Zimmermann), Le Grand Macabre (Ligeti) ou Trois Sœurs (Eötvös), fréquemment cités par les spécialistes comme étant les trois plus grandes réussites lyriques de l’après-guerre. La virtuosité des procédés de composition et l’intérêt dramatique ne font aucun doute, mais la musique est tellement laide qu’elle en devient douloureuse. A la scène pourquoi pas, mais au disque ce n’est franchement pas possible.

Une de mes plus grandes déceptions, dans la production récente, est le Brokeback mountain de Wuorinen, œuvre où l’absence totale de chant et de musicalité gomme toute tension dramatique, toute émotion, faisant chuter dans un gouffre de laideur et d’ennui un spectacle dont le sujet et le livret étaient a priori inratables.
  
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Le répertoire des 50 dernières années ne mérite pourtant pas d’être d'un coup jeté aux orties, et rien ne me ravit tant que de découvrir, rarement mais de façon suffisamment régulière pour rester optimiste, une œuvre venant hardiment battre en brèche l’idée selon laquelle Lulu, Pelléas, voire Capriccio ont mis un point d'orgue à l’histoire de l’opéra.
  
Sans opérer de rupture violente avec la tradition, plusieurs ouvrages lyriques écrits après 1945 se sont facilement imposés au répertoire, faisant même l’objet de reprises et d’enregistrements. Poulenc, Britten, Tippett, Barber, Prokofiev, Messiaen et Adams n’ont peut-être pas autant révolutionné l’opéra que Wagner et Berg, mais ils ont créé des opéras très réussis, dans lesquels livret et partition marchent main dans la main pour émouvoir et transporter le public.

On ne peut imaginer sujets plus différents que La Tempête de Shakespeare et la vie d’Anna Nicole Smith, mais grâce au talent de Mark-Anthony Turnage et de Thomas Adès, deux opéras très réussis ont récemment vu le jour (La Tempête et Anna Nicole).
  
Plus près de nous, Philippe Boesmans (La Ronde, Conte d'hiver, Julie) et George Benjamin (Written on skin) ont fait preuve d’un sens dramatique remarquable pour écrire des œuvres puissantes où texte, intrigue et musique se combinent de façon très efficace. Citons également le jeune américain Nico Mulhy, dont l’opéra Two Boys, créé au MET en 2013, avait été très remarqué, notamment parce qu’il renouait avec les principes du grand opéra populaire : intrigue amoureuse, richesse instrumentale, chœurs et mise en scène spectaculaires.
   
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Alors, quel avenir pour l’opéra en ce début de 21ème siècle ?

Jacques Bourgeois (L’opéra, des origines à demain, Julliard, 1983) rappelle utilement que toute l'histoire de l'opéra semble s'inscrire entre les deux positions extrêmes d'un pendule oscillant de Prime la parole a Prime la musica. Quelle que soit la grandeur de certaines œuvres produites dans ces positions extrêmes, il est probable que les chefs d'oeuvre du théâtre lyrique furent réalisés quand le pendule se trouvait à la verticale, l'importance de la construction dramatique et de la construction musicale s'équilibrant exactement.
  
C’est en effet l’essentiel, mais au-delà de ce nécessaire équilibre, deux qualités me semblent indispensables pour dessiner les contours de ce que peut, et sans doute doit être l'art lyrique contemporain : l’audace et l’ouverture.
  
L’audace dans le recours aux techniques permettant d’exploiter les possibilités qu’offre l’opéra pour dépasser le cadre du théâtre, notamment la simultanéité, qui peut-être spatiale (montrer en même temps des actions qui se passent en même temps mais à des endroits différents) ou temporelle (montrer en même temps des actions qui se passent à des périodes différentes, Zimmermann dans Die Soldaten par exemple).
   
L’audace également en matière instrumentale. On oublie parfois que l'orchestre de Berlioz n'avait plus grand chose à voir avec celui de Monteverdi, et que les compositeurs ont toujours été à l'affût de nouveaux instruments : à peine inventés, le piano et la clarinette ont été adoptés par Mozart, qui a composé pour eux plusieurs de ses plus grands chefs d'œuvre.
   
L’ouverture, quant à elle, impose aux compositeurs de rester à l'écoute des musiques populaires de leur pays. Schubert, Brahms, Bartok mais aussi Ravel et Chostakovitch, sans parler de Gerschwin, ont mêlé musique populaire et écriture classique pour former des œuvres à fort tempérament.
  
Briser les barrières, jeter des ponts en intégrant pourquoi pas du rock, du jazz, du rap et même des variétés ne me paraît pas faire injure à ce que peut être l'opéra de demain.
  
Une ouverture vers les musiques extra-européennes est d'autant plus indispensable que les nouvelles scènes, on l'a dit, sont pour la plupart édifiées en Asie ou sur la Péninsule arabique. Là encore, souvenons-nous de Mozart avec ses turqueries, de Bizet et de Ravel avec l’Espagne ou de Puccini avec l’Asie.
  
La composition dite "classique" a toujours été au plus haut quand, justement, elle cessait d'être classique pour s’ouvrir sur le monde et l’époque. A l’inverse, quand elle s'est repliée sur elle-même pour n'être plus qu'un exercice formel, voire mathématique, à la seule destination d'un public de spécialistes (polyphonies de la Renaissance, musique sérielle), elle s’est asséchée, s'est coupée du public et a le plus souvent fini par disparaître.
  
Que l'opéra soit à l'image de notre monde, ouvert, globalisé, qu'il surprenne, effraie, fasse pleurer et pourquoi pas danser, qu'il raconte une histoire, fasse voyager dans le temps et dans l’espace, bref qu'il continue de rendre la vie encore plus belle.

samedi 17 juin 2017

Un ange à la Basilique de Saint-Denis

Christian Tetzlaff
Il doit être rare, et c'était bien la première fois en ce qui me concerne, de voir le chef, en larmes, serrer le soliste dans ses bras à la fin d'un concerto.
  
Hier soir, à la Basilique de Saint-Denis, Daniele Gatti n'était pas le seul à être bouleversé par l'interprétation extraordinaire du Concerto à la mémoire d'un ange que venait de donner Christian Tetzlaff;
  
En bis, et sans doute en miroir de la citation de Bach que Berg a insérée à la fin de son concerto, le violoniste allemand a joué l'Andante de la deuxième sonate pour violon seul. Quelques minutes suspendues au cours desquelles le public semblait avoir retenu sa respiration, sans doute le temps qu'un ange traverse la nef de la basilique.
  
Un grand moment de musique, donc, et puis quel orchestre que ce Mahler Chamber Orchestra !
  
Fondé il y a 20 ans par Claudio Abbado, il est constitué de 45 musiciens originaires de 20 pays différents. C'est une formation nomade, qui n’a pas de lieu de résidence attitré.

Il donne des concerts sur les cinq continents tout au long de l’année et est présent dans la plupart des plus prestigieux festivals, à commencer par celui de Lucerne, au mois d'août. C'est surtout un orchestre de jeunes, où l'excellence se marie avec la passion, ce qui saute immédiatement aux yeux et surtout aux oreilles.
  
L’Orchestre est en ce moment en résidence au Festival de Saint-Denis, où plusieurs concerts sont prévus. Et c'est un familier du Festival, l'ancien chef du National, Daniele Gatti, qui a pris récemment la direction artistique du Mahler Chamber Orchestra. Et on voit qu'il est heureux. Enchâssant le concerto de Berg, deux symphonies de Beethoven, la fougueuse 2ème et la Pastorale, menées de main de maître par un chef souriant, aminci, rajeuni, montrant avec ses jeunes musiciens, une complicité juvénile et communicative.
   

mercredi 14 juin 2017

Un superbe Stabat mater de Rossini sous les voutes de la Basilique de Saint-Denis

Karine Deshayes
Madrid, 1831. Rossini, en voyage, est reçu fastueusement par un ecclésiastique mélomane, le chanoine Varela. Avant de quitter l’Espagne, le compositeur italien promet à son hôte de lui écrire un Stabat Mater pour la semaine sainte de 1832.
 
Le temps passe et Rossini, comme d’habitude, peine à se mettre à l’ouvrage. Quand l’échéance approche, il confie en catastrophe l’écriture de quelques numéros à l’un de ses protégés, Giovanni Tadolini. Le Stabat est envoyé juste à temps.
 
Deux ans plus tard, le chanoine Varela décède. Ses exécuteurs testamentaires vendent la partition, laquelle changera plusieurs fois de propriétaire jusqu’à tomber dans les mains d’un éditeur de musique connu du compositeur. La perspective qu’un « demi-faux » circule sous son nom l'inquiète et le conduit à réécrire les pièces de Tadolini -qui ne devaient pas être du meilleur cru. Rossini se remet donc au travail.
 
Le Stabat Mater tel que nous le connaissons est joué pour la première fois, à Paris, le 7 janvier 1842. Un chroniqueur de l'époque rapporte : Le nom de Rossini fut scandé dans un tonnerre d'applaudissement. La totalité de la pièce transporta l'audience ; le triomphe fut complet. Trois numéros furent bissés et l'audience quitta la salle saisie d'une admiration qui gagna rapidement tout Paris.
 
En mars, Donizetti conduit la première italienne, à Bologne. Le succès est énorme : après la dernière représentation, Rossini est raccompagné chez lui sous les acclamations de plus de 500 personnes.
 
Ce que l'on comprend aisément, tant cette pièce est belle. Ensembles, parties chorales a capella, solos, duos et quatuor se succèdent dans un ordonnancement d’une grande tenue et d’une efficacité dramatique que seul le Requiem de Verdi parviendra à égaler. Le final fugué, notamment, est d'une force tout à fait saisissante.
  
Hier soir, à la Basilique royale, dans le cadre du Festival de Saint-Denis, Daniele Rustioni, le jeune chef milanais qui, à la rentrée prochaine, va prendre la tête de l'Orchestre de l'Opéra de Lyon, dirigeait l'Orchestre de chambre de Paris et le chœur Les Éléments.
 
Précis, rigoureux, ne laissant rien au hasard, il a livré du Stabat une interprétation d’une grande élégance, dans un souci permanent de clarté et de respect des équilibres entre chœur, orchestre et solistes. En le voyant diriger, il était d'ailleurs difficile de ne pas penser à son illustre ainé, Riccardo Muti, qui a donné tant de concerts magnifiques à Saint-Denis.
   
Des quatre excellents solistes (la soprano libanaise Joyce El Khoury, la mezzo Karine Deshayes et les chanteurs uruguayens Erwin Schrott, baryton basse, et Edgardo Rocha, ténor), j’avoue une admiration et une tendresse particulières pour notre Karine, dont la voix superbe a résonné, sous les voutes de la Basilique encore illuminées du soleil de juin, avec une plénitude d'une force bouleversante.
 
La voici dans un autre air de Rossini, très célèbre, celui de Rosine dans Le Barbier de Séville :
 

lundi 5 juin 2017

Caterina di Guisa, opéra de Carlo Coccia

Caterina di Guisa est le seul opéra de Coccia, avec Clotilde, qui a récemment été gravé au disque, par les éditions Bongiovanni, à Bologne. 
  
C’est d’ailleurs au cours d’une visite de cette ville que je l’ai découvert, un soir d’hiver, alors que la neige ne cessait de tomber. Autant pour nous mettre au chaud que par curiosité, nous avions poussé la porte de cette auguste maison d’édition musicale, qui, tout au long du siècle dernier, a vu défiler Puccini, Respighi, Toscanini et bien d’autres. En fourgonnant dans les rayonnages, parmi des dizaines de raretés, je mis la main sur la Caterina.
  
Comme il y avait à l’hôtel un lecteur CD, je profitai d’un bain chaud et bienfaiteur pour écouter le premier acte pendant que Jean-Laurent essayait, ravi, la belle parka fourrée d’opossum qu’il s’était trouvée sur le chemin du retour. Mais ne nous égarons pas avec les opossums et revenons à notre opéra.
  
Piotr Kaminski (1 001 opéras, Fayard) reconnait des qualités à l’ouvrage : Coccia, écrit-il, d’un effort créatif suprême, semble franchir le mur qui sépare le Rossini napolitain de l’expressivité romantique magnifiée par Donizetti dans Anna Bolena (1830).
  
Très plaisante, la musique de Caterina di Guisa fait effectivement tantôt penser à Rossini, tantôt à Bellini ou Donizetti. Pourtant, on remarque assez vite que si Coccia réussit à composer dans le goût de l’époque, il ne parvient réellement jamais à imprimer à sa musique la personnalité, l’originalité et surtout le contenu émotionnel qui ferait de lui un grand musicien. L’écoute de ce qui est généralement considéré comme son meilleur opéra confirme donc en grande partie le jugement de l’histoire.
  
Ecrit par Felicio Romani, collaborateur fidèle de Bellini et de Donizetti (La Somnambule, Norma, l’Elixir d’amour, Anna Bolena notamment), le livret raconte les amours malheureux du comte de Saint-Mégrin (Megrino…) avec l’épouse du terrible duc de Guise. Tarabiscotée et ne s’encombrant pas du souci de vraisemblance, l’intrigue repose sur une histoire de clef perdue et retrouvée, on ne sait ni par qui ni comment. Mais on en a vu d’autres à l’opéra, et cela n’a pas empêché le succès. Un succès d’un soir, car l’œuvre ne fût pratiquement jamais reprise après sa création.
  
En 1837, Coccia est nommé maître de chapelle à Novare, dans le Piémont et devient la même année directeur du Conservatoire de Turin. S’inspirant du sage exemple de Rossini, qui, en pleine gloire, cessa de composer pour savourer pendant plusieurs décennies les plaisirs de la paresse et de la bonne chère, Coccia compose son dernier opéra en 1841, Le Lac des fées (Il Lago delle fate), puis pose définitivement la plume avant de s’éteindre, à l’âge canonique de 91 ans, dans sa bonne ville de Novare (où le théâtre municipal porte aujourd'hui son nom).
  

Carlo Coccia, compositeur méconnu

Quand j'ai réfléchi à l’idée de ce blog, il y a bientôt 8 ans, je pensai centrer le propos sur les opéras et les compositeurs oubliés. Toutefois, j’ai rapidement craint que cette approche soit trop étroite, et finalement préféré ouvrir Jefopera à davantage de thématiques. Et je pense que c’est mieux ainsi.
  
Mais, de façon régulière et avec enthousiasme, j’aime ressortir une figure ou une œuvre oubliée, tout en restant conscient que les redécouvertes, aussi intéressantes ou pittoresques soient-elles, ne remettent que rarement en cause le jugement de la postérité.
  
Le répertoire baroque ayant été gâté ces dernières décennies et la musique romantique française jouissant désormais des initiatives du Palazetto Bru-Zane, je me suis dit que nous pourrions partir en Italie faire revivre quelques figures oubliées du Bel canto.
  
J'en vois au moins sept qui mériteraient un petit billet : Mercadante, Pacini, Vaccai, Coccia, Cagnoni, Nicolini et Carafa. En poussant jusqu'au vérisme, on pourrait également citer Catalani, Boïto, Ponchielli, Respighi et Zandonaï, plus connus que les précédents, mais dont la faible notoriété tient à une œuvre ou deux, quand ce n'est pas à un seul air.
  
Il y a quelques années, sur France Musique, Richard Martet avait évoqué Pacini et Mercadante dans une émission intitulée « Verdi m’a tuer ». Le clin d’œil n’était pas du meilleur goût mais il résumait bien l’affaire : comment trouver sa place dans un XIXème siècle italien dominé, pour ne pas dire écrasé, par la figure de Verdi -et d'ailleurs également par celles de Rossini, Bellini, Donizetti et Puccini ?
  
Dans plusieurs pays, notamment en Italie, des directeurs de festival et de salles de spectacles ainsi que quelques maisons d'édition se consacrent avec courage à la résurrection de ce répertoire qui occupe les interstices, les chemins de traverse de l’histoire de la musique et de l’opéra. Les amateurs connaissent bien les trois maisons de disques Bongiovanni, Opera rara et Dynamic.
  
Il y a aussi le Festival de Martina Franca, qui fait un travail magnifique, depuis déjà longtemps et dont les productions sont parfois captées au disque :
  
  
Il y a près de 3 ans, à l’occasion de la sortie par Dynamic d’un enregistrement de Don Bucefalo, j’avais évoqué rapidement Antonio Cagnoni :
  

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Mais c'est de Carlo Coccia que je vais parler ce matin, un compositeur napolitain né en 1782.
  
Protégé de Paisiello, il devient assez jeune le musicien de la cour du roi Joseph Bonaparte. En 1807, il écrit son premier opéra, Il Matrimonio par lettera di cambio (le mariage par lettre de change, quel programme….) et le fait représenter, malheureusement sans succès. L’année suivante, il donne Il Poeta fortunato dans de meilleures conditions.

Ambitieux, Coccia part s’installer à Venise en 1809. Il y reste une dizaine d’années et compose à tour de bras pour La Fenice, le Teatro San Moise et le Teatro San Benedetto. La plupart de ses opéras portent des noms délicieux : La Matilde, farce, Les Solitaires (I solitari), mélodrame sentimental, Le Songe vérifié (Il sogno verificato), action héroïque en musique, La femme sauvage (La donna selvaggia), drame semi-sérieux…
  
Clotilde, un "mélodrame semi sérieux", lui apporte le succès attendu. Voulant alors rivaliser avec Rossini, Coccia envoie des opéras un peu partout en Italie : Un Carlotta e Werther pour Florence, un Teseo e Medea pour Turin, et pour Gênes, ce sera Donna Caritea, regina di Spagna !
  
L’accueil reste pourtant assez tiède. Le public n’accroche pas et les critiques s’aperçoivent rapidement que Coccia bâcle ses partitions et, surtout, regarde d’un peu trop près celles de ses contemporains.
  
Coccia décide alors de quitter l’Italie pour s’installer à Lisbonne, où il reste de 1820 à 1823. Il y compose de nouvelles œuvres, notamment, en 1821, une Mandane, regina di Persia, opéra à grand spectacle, qu’on donne dans de fastueux décors recréant l’ancienne Persépolis. Marches trompettantes, danses lascives, effets de machinerie, airs de bravoure et vocalises virtuoses n’y suffisent pas : sitôt joué sitôt oublié.
  
Trois années plus tard, un lord anglais de passage au Portugal rencontre Coccia, tombe fou amoureux de lui et l’invite à s’installer à Londres. Le Napolitain accepte, prend la direction musicale d’un théâtre et compose de nouveaux opéras. Notamment une Maria Stuarda, en 1827, pour laquelle il réussit à faire venir la Callas de l’époque, Giuditta Pasta. Mais le public s’ennuie, les critiques font la moue et Maria ne passe pas les quatre représentations.
  
Peu de succès, un climat ingrat, le mal du pays, l’amour étouffant du lord, Coccia quitte la Grande-Bretagne et part s’installer à Naples, avec l’idée de se remettre à écrire des opéras seria. Mais à peine arrivé, il réalise que le goût a changé depuis son départ à Lisbonne : condamné par la retraite de Rossini, l’opéra seria a définitivement tiré sa révérence et cédé la place aux drames romantiques de Bellini et de Donizetti.
  
Mais il en faut plus pour décourager notre tenace Napolitain, qui étudie les partitions des copains et se remet à l’ouvrage, adaptant son style aux nouveaux goûts du public. Pour Venise, il écrit Rosmonda (1829), puis deux ans plus tard, pour la Scala, Enrico di Montfort. Deux fiascos. Ce n’est qu’en 1833 qu’il rencontre enfin le succès, à la Scala, avec Caterina di Guisa.

jeudi 25 mai 2017

Hélène et le coquillage

L'histoire de l'opéra regorge de personnages fantastiques, dieux et déesses, diables, sorcières, fées, magiciens, nymphes, satyres, nains, lutins, elfes et spectres. Tout le monde les a mis sur scène, des baroques jusqu'à Puccini, qui ne résista pas à faire apparaître des fantômes au cours de la scène de mariage de Madame Butterfly.
  
Les librettistes et compositeurs sont parfois allés jusqu'à confier des rôles à des animaux, voire à des objets. 

On pense tout de suite à Wagner qui mît en scène et fît chanter, dans Siegfried, un dragon et un oiseau. Mais, il ne fût pas le premier : un bon siècle plus tôt, Rameau a fait chanter une nymphe batracienne grotesque, Platée. Et on pourrait citer d'autres exemples.
  
La palme revient pourtant à Richard Strauss, qui, dans Hélène l'Egyptienne, met en scène un coquillage. Un coquillage savant.
  
Quelques mots sur cet opéra.
   
Créé à Dresde en 1928, il fait figure de mal-aimé parmi les opéras de Richard Strauss. Certains en tiennent pour responsable le travail jugé trop littéraire de Hofmannsthal. D'autres pointent les faiblesses d'une partition qui sentirait le matériau de réemploi.
  
L'opéra n'est pourtant pas si oublié que cela et plusieurs enregistrements sont disponibles, dont une version live avec Leonie Rysanek dans le rôle titre, en 1956. Et, plus récemment, Hélène a été produite en 2001, à Cagliari, avec l'excellente Yelda Kodalli.
  
Troie a perdu la guerre. Ménélas a récupéré son épouse infidèle et décidé de l'immoler pour lui faire expier ses fautes. Une tempête fait échouer leur bateau sur les rivages d'une île près de l'Egypte, où règne une magicienne, la belle AÏthra et son fidèle ami et informateur, le "coquillage omniscient". Avec humour, Hofmannstahl le qualifiait de créature à mi-chemin entre le journal et le poste de radio. Tout un programme pour l'interprète du rôle -habituellement une contralto.
  
Sur l'île de la tentation, on commence par prendre des quaaluds (des "philtres d'oubli"), on se laisse séduire par des bédouins musclés qui sentent bon le sable chaud, on appelle Poseïdon au secours quand ça devient n'importe quoi, on reprend des quaaluds et tout finit par s'arranger, sur l'oreiller bien sûr, où Hélène l'infidèle retrouve les bras de son époux.
  
De sérieux exégètes ne manquèrent pas, on pouvait s'y attendre, de souligner la dimension onirique, symbolique, voire psychanalytique de cet opéra kitschissime, qui devait pourtant, selon les projets initiaux de Strauss, n'être qu'une charmante opérette. Il est en tout cas bien dommage qu'il ne soit pas plus souvent mis au programme.
   

samedi 20 mai 2017

Sandor Konya

Il fût sans doute le plus beau Lohengrin de tous les temps. Sa voix puissante, à la fois chaude et juvénile, épousait le rôle à la perfection. 
  
Né en Hongrie en 1923, Sandor Konya s'est éteint il y a un peu plus de dix ans, sous le soleil d'Ibiza.
  
S'il a laissé peu d'enregistrements, il a pourtant beaucoup chanté, pas seulement Lohengrin mais aussi Parsifal, Erik, Walther, Max dans le Freischütz, ainsi que Don Carlos, Ricardo, Radames, Cavaradossi, Pinkerton et Calaf.
  
Fidèle au Met pendant 14 saisons, Sandor Konya fût à plusieurs reprises le compagnon de scène de Régine Crespin, notamment dans Lohengrin en 1964 et Tosca un an plus tard.
  
La vidéo un peu kitsch qui suit nous le fait entendre dans l'air de la fin du 3ème acte, où le héros révèle qu'il est Lohengrin, le fils de Parsifal. Konya a un peu perdu de ses moyens, et il faudrait plutôt l'écouter dans l'enregistrement capté à Bayreuth en 1958, sous la direction d'André Cluytens, avec Leonie Rysanek, Astrid Varnay et Ernest Blanc. 
  
Mais quand même, quelle superbe interprétation. On a peut-être chanté Lohengrin aussi bien, avant ou après, mieux, ce n'est pas sûr.