lundi 24 juillet 2017

Mozart, une passion française

Alors que l’Opéra de Paris inaugure un nouveau cycle Mozart Da Ponte, l’exposition organisée par la Bibliothèque nationale de France et l’Opéra s’attache à mettre en lumière la présence de Mozart dans la vie musicale française, de ses premiers voyages en France jusqu’à sa gloire posthume sur les scènes lyriques nationales.

On découvre des manuscrits musicaux de premier plan, au premier rang desquels celui de Don Giovanni, ainsi que de superbes maquettes de costumes et de décors créés par les scènes lyriques françaises. 

Les liens qui unissent Mozart à la France sont étroits, qu’il s’agisse de ses trois séjours à Paris, de la célèbre pièce de Beaumarchais, Le Mariage de Figaro, dont il fît un opéra ou encore de l’acquisition du manuscrit de Don Giovanni par l’une des plus grandes cantatrices françaises, Pauline Viardot. 

L’exposition retrace les grandes étapes de sa reconnaissance par le public français : fascination, d’abord, pour la précocité de l’enfant prodige, adaptation, ensuite, de ses œuvres au goût français, célébration enfin, de son génie universel par la postérité.

Exposition présentée du 20 juin au 19 septembre 2017 à la Bibliothèque musée du Palais Garnier.

Renseignements sur le site de l'Opéra de Paris



mercredi 12 juillet 2017

Et ceux sur qui plane le doute (Gay Opera 3/6)

Et puis, il y a les compositeurs sur qui plane le doute. Peu de preuves, mais des faisceaux d’indices suffisamment significatifs pour penser qu’ils ont pu nourrir des relations homo.

Haendel, d’abord. La personnalité du compositeur du Messie est assez peu connue. On raconte qu'il mangeait trop, buvait comme un trou et avait mauvais caractère. Est-ce pour cela qu’il ne s’est jamais marié ? Certains insistent sur le fait que Haendel comptait dans son entourage proche de nombreux castrats, ce qui n’est pourtant pas inhabituel pour un compositeur d’opéra au XVIIIème siècle.

L'indice le plus troublant est peut-être à rechercher dans ses années de jeunesse, à Rome, où il fût très proche du cardinal Pietro Ottoboni, un prélat épicurien qui vivait entouré d’artistes et de mignons, et pour qui Haendel a composé de jolies cantates jonchées d'allusions homo-érotiques.

Les choses commencent à se préciser avec Schubert.

Le poète allemand August von Platen, dans ses poèmes et son Journal (écrit par discrétion en français et en portugais…), raconte que les « soirées de beuverie entre artistes » auxquelles s’adonnait le compositeur dissimulaient, sous l’apparence de la camaraderie, des pratiques bien plus intimes. Dans sa correspondance, Franz Grillparzer, l’auteur dramatique viennois qui a donné le nom à la célèbre pension du Monde selon Garp, confesse que son ami Schubert et lui partageaient le même goût pour les hommes.

Schubert, lui-même, devant ses amis, reconnaissait facilement sa « misogynie », un terme bien compris à l’époque qui désignait un homme peu attiré par les femmes.

Après Haendel et Schubert, deux compositeurs français, Camille Saint-Saëns et Maurice Ravel.
  
Resté longtemps célibataire, Saint-Saëns attend l'âge de 40 ans pour épouser une certaine demoiselle Truffot. Elle n'a que 19 ans, n'est pas bien fufute mais a le grand avantage d'être la fille d'un industriel fortuné, maire du Cateau-Cambrésis. Elle lui donne deux garçons, qui meurent en 1878, l’un d’une chute et l’autre de maladie.
 
Le couple se déchire et le compositeur se sépare de sa femme, visiblement soulagé. Il multiplie alors les voyages en Algérie et en Égypte, officiellement parce que « l'air convenait mieux à sa santé ». Ben voyons.

Des témoignages de l'époque relatent en fait que Saint-Saëns a plusieurs fois fait l'objet de chantages concernant son orientation sexuelle ; on le savait en effet à la tête d'une certaine fortune, ce qui rendait la manœuvre intéressante. On lui a aussi prêté des amants célèbres, comme Reynaldo Hahn, ce qui aurait rendu Marcel Proust fou de jalousie.
 
La sexualité de Maurice Ravel a quant à elle passionné le critique américain Benjamin Ivry. Dans un ouvrage que j’ai récemment trouvé aux Puces (Maurice Ravel, a life, Welcome Rain Publishers, 2000), Ivry explique que l'homosexualité cachée de Ravel était au centre de sa vie et donc de son art et qu'elle explique à la fois l'aridité de ses relations humaines et la sensualité de sa musique.

Homme discret et pudique, Ravel n'a jamais fait état de ses préférences intimes et l'absence de relation connue avec une femme ou un homme ne cesse en effet d'intriguer.

A l’appui de sa thèse, Ivry présente un faisceau d'indices plus ou moins convaincants : Ravel est resté célibataire, il s'habillait comme un dandy et comptait dans son cercle d'amis des gays et des lesbiennes. Jusque-là rien de bien affriolant.

Reprenant à son compte les démonstrations de Christine Souillard (Ravel, éditions Gisserot, 1998), Ivry explique que Maurice Ravel n’aurait jamais surmonté son complexe d’Œdipe, la preuve en étant les fréquentes références dans son œuvre au monde des enfants (Ma Mère l’Oye, L’Enfant et les Sortilèges, etc.) et le désespoir dans lequel il fût plongé après la mort de sa mère.

Comme tout cela ne va pas très loin, Benjamin Ivry se déguise en Roger Peyrefitte et part à la chasse aux ragots : au cours de l’année 1900, Maurice aurait reçu chez lui ses amis du groupe des Apaches déguisé en ballerine, avec tutu et faux seins. On l'aurait aussi reconnu, quelques années plus tard, au Bœuf sur le toit, matant des gigolos avant de sauter sur la piste pour se lancer avec l’un d’entre eux dans un tango torride.

Quand Ivry voit dans L'Heure espagnole une ode à la puissance phallique exubérante, on sourit un peu mais lorsqu'il nous sert le poncif du Boléro comme métaphore musicale de l'acte sexuel non consommé, on regrette presque que Bo Derek n'ait pas publié ses pensées philosophiques.

Le critique américain devient un peu plus intéressant dans son développement sur la fascination de Ravel pour le personnage de Pan : les anciens Grecs, nous dit-il, utilisaient l'expression "en l'honneur de Pan" pour signifier les relations homosexuelles masculines. Mais encore ?

A l'inverse, Manuel Rosenthal raconte que Ravel n'était pas insensible aux charmes féminins et avait même recours de temps à autre à ce qu'il appelle joliment les "Vénus de quartier".

Mais cela suffit-il pour nous renseigner de façon définitive sur l'orientation sexuelle du compositeur ? Hétéro ? Gay ? Bi ? Asexuel ? La biographie du compositeur rédigée par Marcel Marnat (Maurice Ravel, Fayard, 1986), souvent citée comme référence, reste floue sur le sujet.

Le signe le plus troublant se trouve peut-être dans la mélodie L'Indifférent, ce très beau chant mélancolique en l'honneur d'un séduisant jeune homme, écrit par Tristan Klingsor dans la tradition de la poésie arabe médiévale, et que Ravel a mis en musique -c'est la dernière des trois mélodies de Shéhérazade.
 


vendredi 7 juillet 2017

Les compositeurs qui en sont (Gay Opera 2/6)

Il y a tout d’abord les compositeurs dont le goût des hommes ne fait aucun mystère.
 
Et en premier lieu Jean-Baptiste Lully, qui vécut à peu près tranquillement sa vie jusqu’à ce que Louis XIV fût mis au courant de ses relations avec un jeune page de la Cour, un certain Brunet. Le Roi, qui n’appréciait pas particulièrement les « mœurs italiennes », bouda la première d’Armide, en 1686, ce qui fît beaucoup de peine au compositeur.
  
Egalement bien connue, l’homosexualité de Tchaïkovsky a été évoquée par la plupart de ses biographes, et mise en scène dans Music lovers (1969), le film de Ken Russell.
 
En juillet 1877, le compositeur vit un des épisodes les plus sombres de sa vie : pour tenter de « guérir » son homosexualité, mettre un terme aux rumeurs et s'assurer une position sociale, il épouse Antonina Miliukova, une aventurière nymphomane qui passait son temps à écrire des lettres enflammées aux hommes en vue, banquiers, généraux, artistes, membres de la famille impériale.
 
Tchaïkovsky comprend très vite la gravité de son erreur et un calvaire commence pour lui. A peine deux mois après son mariage, il écrit à son frère Modest que ne pouvant plus supporter la vue de sa femme, il a tenté de se suicider en plongeant dans la Moskova pour essayer de contracter une pneumonie.
 
Il finit par se séparer de cette foldingue, et vit sa vie, dans une semi-clandestinité. André Lischke, auteur d’une biographie de référence sur Tchaïkovsky, écrit qu’il lui arrivait quand même d’aborder les « questions physiologiques » avec une gaillardise totalement dépourvue de complexes. Nina Berberova, autre biographe du compositeur, raconte sa rencontre avec Praskovia Tchaïkovskaya, épouse d'Anatole, un des frères cadets de Piotr Ilitch. Celle-ci aborde d’elle-même le sujet de l’homosexualité en racontant à Berberova : Je lui ai chipé un amant, Tiflis, et il ne m’a jamais pardonnée.
 
Mais les choses ne sont pas aussi faciles que cela.
 
En 1893, on découvre que Tchaïkovsky entretient une relation  avec un jeune officier de dix-sept ans, Victor Stenbock-Fermor, neveu d’un prince qui, ayant appris la nouvelle, aurait dénoncé le compositeur par une lettre au procureur. Un « tribunal d'honneur », constitué d'anciens étudiants du Collège impérial de Saint-Pétersbourg, aurait alors intimé l’ordre à Tchaïkovski d’avaler un flacon d’arsenic afin de mettre fin au scandale. Cette thèse a été développée par la musicologue russe Alexandra Orlova, qui a fui l’URSS en 1979 pour s’installer aux États-Unis, et a expliqué avoir eu connaissance d’archives secrètes, soigneusement dissimulées par le pouvoir soviétique. Dominique Fernandez en a fait le sujet de son roman Tribunal d’honneur.
 
Les choses sont moins tragiques pour le compositeur polonais Karol Szymanowski. Il nait en Ukraine, en 1882, dans une famille érudite et artiste. De 1908 à 1914, il séjourne en Italie, en Sicile et en Afrique du Nord, voyages au cours desquels, comme Gide et bien d’autres, il découvre l’amour charnel dans les bras d’éphèbes au teint cuivré. Ces voyages l'influenceront aussi dans l'écriture de plusieurs de ses œuvres. Dans les cycles de mélodies Chants d’amour de Hafiz, il met en musique des poèmes homo-érotiques persans. Cette fascination pour l'Orient et la culture méditerranéenne se retrouve également dans sa nouvelle Efebos, dans laquelle il décrit le fruit de ses passions avec une sincérité aussi rare qu'admirable pour l’époque.
 
Après la seconde guerre mondiale, les compositeurs, sans vraiment s’afficher, peuvent vivre librement leur homosexualité. Francis Poulenc, Benjamin Britten, Michael Tippett, Gian Carlo Menotti, Samuel Barber et Hans Werner Henze, pour ne citer qu’eux, font peu de mystère de leurs préférences.
  
Jusqu’à la fin du siècle dernier, l’homosexualité reste pourtant considérée comme un crime par le droit pénal de nombreux pays, notamment celui du Royaume-Uni, ce qui n’empêcha nullement la reine Elisabeth II d’anoblir Michael Tippett en 1966, puis Benjamin Britten en 1973.
 
Lorsque la reine apprît, en 1976, le décès du compositeur, elle prît aussitôt la plume pour écrire elle-même au chanteur Peter Pears, son compagnon, un très beau message de condoléances, et décida deux ans plus tard de l’anoblir à son tour.
 

samedi 1 juillet 2017

Un public très gay (Gay Opera 1/6)

Cela faisait longtemps que je voulais dire quelques mots des rapports entre opéra et homosexualité.
 
Je me disais que la question était abondamment traitée, ce qui faciliterait mes recherches, ou peut-être les rendrait plus lourdes compte tenu de l’abondante littérature que je pensais trouver. En réalité, très peu de choses sur le sujet, ce qui finalement n'est pas plus mal.

Avant de partir à la rencontre des compositeurs gays, puis de passer en revue une série d’opéras mettant en scène, de façon plus ou moins directe et perceptible, les amours homos, essayons de savoir pourquoi l’opéra est un genre particulièrement populaire dans la communauté gay.

Pierre Bourdieu (La Distinction, 1979) disait que fréquenter l'opéra est, pour les homosexuels d'origine modeste, autant la manifestation de leur évolution sociale qu'un plaisir. L'opéra, un peu comme le terrain de foot pour les hétéros, l’opéra serait une sorte de refuge communautaire. On aime un peu, beaucoup ou pas vraiment, mais on est heureux de s'y retrouver entre soi. Une explication simplette et datée dont on ne peut se satisfaire.

Je vois en fait quatre caractéristiques dont la présence dans l’opéra pourrait expliquer l’attrait du genre auprès du public gay : beauté, magie, ambiguïté et drame.

Beauté bien sûr, car l’opéra est un art total, qui rassemble poésie, musique, théâtre, décors et costumes. Une dimension esthétique qui ravit un public à laquelle il est, dit-on, particulièrement sensible.
 
L’opéra est aussi un monde magique, où l’on parle en chantant, où des personnages fantastiques vivent des aventures invraisemblables, où meurent et renaissent chaque soir des héros, des traîtres et des femmes fatales, mais aussi des dieux, des princesses, des sorcières, des géants, des lutins et des dragons. Un monde enchanté qui apparaît comme un refuge un peu régressif permettant d’échapper quelques heures à la haine et à la violence auxquelles les homos sont souvent confrontés.

Mais l’opéra est également le théâtre de l’ambiguïté sexuelle. Autant, d’ailleurs, sur le fond que sur la forme. A sa création, au milieu du XVIIème siècle, l’opéra s’empare de sujets mythologiques, souvent tirés des Métamorphoses d’Ovide, mettant en scène les amours protéiformes des dieux et des déesses.

La Calisto de Cavalli (1651), par exemple, nous montre Jupiter, qui, pour mieux séduire la jeune nymphe Calisto, prend l'apparence de la déesse Diane, de qui Calisto est éprise. A partir de là, se met en place un assemblage de situations plus graveleuses les unes que les autres, où dieux, nymphes et satyres se livrent à un surprenant ballet du désir. Qu'importent l'âge, le sexe, le rang et le costume, tout le monde ne pense qu'à ça, et tout est permis pour y parvenir.

Sur scène, des hommes, qui pour certains d’entre eux n’en sont plus tout à fait, chantent indifféremment des rôles d’hommes ou de femmes, jeunes pour ceux qui ont une voix aiguë, vieilles pour ceux qui ont la voix grave. Un peu plus tard, des femmes travesties chanteront des rôles de jeunes hommes (Idoménée, le Compositeur d’Ariane à Naxos ou le Prince charmant dans la Cendrillon de Massenet), qui parfois, pour échapper à un mari jaloux (Chérubin, dans Les Noces de Figaro) ou à un cousin indiscret (Octavian dans Le Chevalier à la rose), se déguiseront eux-mêmes en femme. Vous suivez toujours ?
 
Drame, enfin. Wayne Koestenbaum (The Queen's throat: opera, homosexuality and the mystery of desire, 1933) explique que les gays sont plus sensibles que les hétéros à l’opéra car ils s’identifient fréquemment à la diva et aux personnages qu'elle incarne, héroïnes tragiques, qui souffrent, aiment et désirent, dans une société violente et souvent cruelle, où les femmes, jouets entre les mains des hommes, n'ont souvent pour seule liberté que celle de donner leur cœur et leur corps. Dans le monde anglo-saxon, les homos les plus exubérants sont d’ailleurs qualifiés de Drama Queens.

C’est sans doute à cet endroit précis que les héroïnes d’opéra et celles qui chantent leurs rôles viennent rejoindre Judy Garland, Dalida, Madonna et tant de grandes chanteuses noires américaines au panthéon des  icônes gay.

mardi 20 juin 2017

L'opéra est-il un genre fini ?

The Tempest - MET New York
En 1967, Pierre Boulez déclarait au Spiegel Il faut brûler les maisons d’opéra !

Derrière cette formule provocante, l’idée largement répandue dans l’avant-garde musicale de l’époque selon laquelle l’opéra est un genre bourgeois, ringard, totalement dépassé par le cinéma et les nouvelles formes d’expression musicale.
  
50 ans plus tard, l’art lyrique semble au contraire ne s'être jamais mieux porté. A travers le monde, un public de plus en plus large achète des disques, des DVD et suit les représentations, lesquelles ont connu une diffusion extraordinaire avec la télévision, les DVD, le cinéma et internet. De nouvelles salles sont édifiées partout, notamment en Asie et au Moyen-Orient, et le nombre de spectacles ne cesse de progresser.
  
Le problème est que l’on retrouve toujours à l’affiche les mêmes œuvres, toutes écrites par des compositeurs et librettistes morts depuis belle lurette. Ce qui était déjà le cas en 1967, et c’est sans doute ce que voulait souligner Boulez en stigmatisant un genre qui ne parvenait pas à se renouveler.
  
La raison est déjà en partie financière. Pour un directeur de salle, pourquoi, en effet, prendre des risques avec une œuvre inconnue alors que l’on dispose d'un répertoire pléthorique d’opéras anciens qui remplissent les salles et garantissent des recettes constantes ?
  
Un répertoire qui s’est au surplus enrichi, ces dernières décennies, au fil des redécouvertes : bel canto dans les années 70, opéras baroques un peu plus tard. Ont ainsi surgi des archives des centaines de « nouveaux » opéras, pas tous passionnants mais suffisamment nombreux pour maintenir une certaine illusion de la nouveauté, et satisfaire en cela les plus blasés des spectateurs.
  
Une création nécessite un long travail d’écriture (livret et partition), des effectifs importants, un metteur en scène, des décors, de nombreuses répétitions, et le succès est loin d’être garanti. D'où un risque financier considérable. D'autant que la plupart des opéras nouveaux ne sont pratiquement jamais repris sur scène ou au disque après leur création, ce qui les cantonne à un statut éphémère de performance.
  
Sitôt créés, sitôt oubliés, de nombreux opéras contemporains ne parviennent pas à séduire le public.
  
Pourquoi ?
   
Le premier élément d’explication tient, je pense, aux sujets et textes retenus.
  
Les compositeurs choisissent souvent des textes abstraits, souvent beaux mais sans grand intérêt dramatique. D'où l’impression de statisme et de bavardage que l'on peut ressentir en découvrant, par exemple, des opéras comme Salammbô et Faust de Philippe Fénelon, ou L'Autre côté et Akhmatova de Bruno Mantovani.
  
Dans L’Amour de loin, la compositrice finlandaise Kaija Saariaho a, selon ses propres mots, tenté de sonder l'esprit humain en se concentrant sur une action intime et intérieure. Mais la musique étant elle-même très statique, le spectateur le mieux disposé peine à échapper à l'ennui et sombre dans la torpeur.
  
Torpeur dans laquelle m’ont également plongé Penthesilea et Faustus, the last night, deux opéras de Pascal Dusapin, grand explorateur des méandres de l'intellect dont la prétention des œuvres n’a malheureusement d’égale que la force somnifère.
  
Vous me direz que l’histoire de l’opéra regorge d’œuvres célèbres aux livrets bétassous, biscornus ou insipides. C’est vrai, mais le génie musical du compositeur vient alors largement transcender les insuffisances du texte.
  
Malheureusement, avec les opéras contemporains, la musique est un problème souvent bien pire que celui du livret.
  
Déjà, il faut bien reconnaître que l’écriture sérielle ou post sérielle, largement dominante depuis 1945, prive le spectateur de toute émotion en faisant disparaître le sentiment de tension/détente.
  
Par dogmatisme ou incompétence, de nombreux compositeurs s’efforcent également d’éloigner le plus possible la ligne de chant de l'inflexion parlée, obligeant les chanteurs à forcer leur voix pour exécuter des sauts d'intervalle importants et atteindre des registres peu utilisés. Plus tendu, moins agréable, le chant se voit lui aussi privé de toute force expressive. Ce dont se plaignent à juste titre les chanteurs. Ainsi, à la question posée par un grand quotidien quel est votre opéra contemporain préféré ?, Angela Gheorgiu répondit-elle sans hésiter : Marius et Fanny de Vladimir Cosma.

Bon nombre d’opéras modernes sont en effet bien pénibles à écouter. Je mets quiconque au défi de rester deux heures sur un canapé, avec un casque sur les oreilles, écouter sans broncher Die Soldaten (Zimmermann), Le Grand Macabre (Ligeti) ou Trois Sœurs (Eötvös), fréquemment cités par les spécialistes comme étant les trois plus grandes réussites lyriques de l’après-guerre. La virtuosité des procédés de composition et l’intérêt dramatique ne font aucun doute, mais la musique est tellement laide qu’elle en devient douloureuse. A la scène pourquoi pas, mais au disque ce n’est franchement pas possible.

Une de mes plus grandes déceptions, dans la production récente, est le Brokeback mountain de Wuorinen, œuvre où l’absence totale de chant et de musicalité gomme toute tension dramatique, toute émotion, faisant chuter dans un gouffre de laideur et d’ennui un spectacle dont le sujet et le livret étaient a priori inratables.
  
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Le répertoire des 50 dernières années ne mérite pourtant pas d’être d'un coup jeté aux orties, et rien ne me ravit tant que de découvrir, rarement mais de façon suffisamment régulière pour rester optimiste, une œuvre venant hardiment battre en brèche l’idée selon laquelle Lulu, Pelléas, voire Capriccio ont mis un point d'orgue à l’histoire de l’opéra.
  
Sans opérer de rupture violente avec la tradition, plusieurs ouvrages lyriques écrits après 1945 se sont facilement imposés au répertoire, faisant même l’objet de reprises et d’enregistrements. Poulenc, Britten, Tippett, Barber, Prokofiev, Messiaen et Adams n’ont peut-être pas autant révolutionné l’opéra que Wagner et Berg, mais ils ont créé des opéras très réussis, dans lesquels livret et partition marchent main dans la main pour émouvoir et transporter le public.

On ne peut imaginer sujets plus différents que La Tempête de Shakespeare et la vie d’Anna Nicole Smith, mais grâce au talent de Mark-Anthony Turnage et de Thomas Adès, deux opéras très réussis ont récemment vu le jour (La Tempête et Anna Nicole).
  
Plus près de nous, Philippe Boesmans (La Ronde, Conte d'hiver, Julie) et George Benjamin (Written on skin) ont fait preuve d’un sens dramatique remarquable pour écrire des œuvres puissantes où texte, intrigue et musique se combinent de façon très efficace. Citons également le jeune américain Nico Mulhy, dont l’opéra Two Boys, créé au MET en 2013, avait été très remarqué, notamment parce qu’il renouait avec les principes du grand opéra populaire : intrigue amoureuse, richesse instrumentale, chœurs et mise en scène spectaculaires.
   
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Alors, quel avenir pour l’opéra en ce début de 21ème siècle ?

Jacques Bourgeois (L’opéra, des origines à demain, Julliard, 1983) rappelle utilement que toute l'histoire de l'opéra semble s'inscrire entre les deux positions extrêmes d'un pendule oscillant de Prime la parole a Prime la musica. Quelle que soit la grandeur de certaines œuvres produites dans ces positions extrêmes, il est probable que les chefs d'oeuvre du théâtre lyrique furent réalisés quand le pendule se trouvait à la verticale, l'importance de la construction dramatique et de la construction musicale s'équilibrant exactement.
  
C’est en effet l’essentiel, mais au-delà de ce nécessaire équilibre, deux qualités me semblent indispensables pour dessiner les contours de ce que peut, et sans doute doit être l'art lyrique contemporain : l’audace et l’ouverture.
  
L’audace dans le recours aux techniques permettant d’exploiter les possibilités qu’offre l’opéra pour dépasser le cadre du théâtre, notamment la simultanéité, qui peut-être spatiale (montrer en même temps des actions qui se passent en même temps mais à des endroits différents) ou temporelle (montrer en même temps des actions qui se passent à des périodes différentes, Zimmermann dans Die Soldaten par exemple).
   
L’audace également en matière instrumentale. On oublie parfois que l'orchestre de Berlioz n'avait plus grand chose à voir avec celui de Monteverdi, et que les compositeurs ont toujours été à l'affût de nouveaux instruments : à peine inventés, le piano et la clarinette ont été adoptés par Mozart, qui a composé pour eux plusieurs de ses plus grands chefs d'œuvre.
   
L’ouverture, quant à elle, impose aux compositeurs de rester à l'écoute des musiques populaires de leur pays. Schubert, Brahms, Bartok mais aussi Ravel et Chostakovitch, sans parler de Gerschwin, ont mêlé musique populaire et écriture classique pour former des œuvres à fort tempérament.
  
Briser les barrières, jeter des ponts en intégrant pourquoi pas du rock, du jazz, du rap et même des variétés ne me paraît pas faire injure à ce que peut être l'opéra de demain.
  
Une ouverture vers les musiques extra-européennes est d'autant plus indispensable que les nouvelles scènes, on l'a dit, sont pour la plupart édifiées en Asie ou sur la Péninsule arabique. Là encore, souvenons-nous de Mozart avec ses turqueries, de Bizet et de Ravel avec l’Espagne ou de Puccini avec l’Asie.
  
La composition dite "classique" a toujours été au plus haut quand, justement, elle cessait d'être classique pour s’ouvrir sur le monde et l’époque. A l’inverse, quand elle s'est repliée sur elle-même pour n'être plus qu'un exercice formel, voire mathématique, à la seule destination d'un public de spécialistes (polyphonies de la Renaissance, musique sérielle), elle s’est asséchée, s'est coupée du public et a le plus souvent fini par disparaître.
  
Que l'opéra soit à l'image de notre monde, ouvert, globalisé, qu'il surprenne, effraie, fasse pleurer et pourquoi pas danser, qu'il raconte une histoire, fasse voyager dans le temps et dans l’espace, bref qu'il continue de rendre la vie encore plus belle.

samedi 17 juin 2017

Un ange à la Basilique de Saint-Denis

Christian Tetzlaff
Il doit être rare, et c'était bien la première fois en ce qui me concerne, de voir le chef, en larmes, serrer le soliste dans ses bras à la fin d'un concerto.
  
Hier soir, à la Basilique de Saint-Denis, Daniele Gatti n'était pas le seul à être bouleversé par l'interprétation extraordinaire du Concerto à la mémoire d'un ange que venait de donner Christian Tetzlaff;
  
En bis, et sans doute en miroir de la citation de Bach que Berg a insérée à la fin de son concerto, le violoniste allemand a joué l'Andante de la deuxième sonate pour violon seul. Quelques minutes suspendues au cours desquelles le public semblait avoir retenu sa respiration, sans doute le temps qu'un ange traverse la nef de la basilique.
  
Un grand moment de musique, donc, et puis quel orchestre que ce Mahler Chamber Orchestra !
  
Fondé il y a 20 ans par Claudio Abbado, il est constitué de 45 musiciens originaires de 20 pays différents. C'est une formation nomade, qui n’a pas de lieu de résidence attitré.

Il donne des concerts sur les cinq continents tout au long de l’année et est présent dans la plupart des plus prestigieux festivals, à commencer par celui de Lucerne, au mois d'août. C'est surtout un orchestre de jeunes, où l'excellence se marie avec la passion, ce qui saute immédiatement aux yeux et surtout aux oreilles.
  
L’Orchestre est en ce moment en résidence au Festival de Saint-Denis, où plusieurs concerts sont prévus. Et c'est un familier du Festival, l'ancien chef du National, Daniele Gatti, qui a pris récemment la direction artistique du Mahler Chamber Orchestra. Et on voit qu'il est heureux. Enchâssant le concerto de Berg, deux symphonies de Beethoven, la fougueuse 2ème et la Pastorale, menées de main de maître par un chef souriant, aminci, rajeuni, montrant avec ses jeunes musiciens, une complicité juvénile et communicative.
   

mercredi 14 juin 2017

Un superbe Stabat mater de Rossini sous les voutes de la Basilique de Saint-Denis

Karine Deshayes
Madrid, 1831. Rossini, en voyage, est reçu fastueusement par un ecclésiastique mélomane, le chanoine Varela. Avant de quitter l’Espagne, le compositeur italien promet à son hôte de lui écrire un Stabat Mater pour la semaine sainte de 1832.
 
Le temps passe et Rossini, comme d’habitude, peine à se mettre à l’ouvrage. Quand l’échéance approche, il confie en catastrophe l’écriture de quelques numéros à l’un de ses protégés, Giovanni Tadolini. Le Stabat est envoyé juste à temps.
 
Deux ans plus tard, le chanoine Varela décède. Ses exécuteurs testamentaires vendent la partition, laquelle changera plusieurs fois de propriétaire jusqu’à tomber dans les mains d’un éditeur de musique connu du compositeur. La perspective qu’un « demi-faux » circule sous son nom l'inquiète et le conduit à réécrire les pièces de Tadolini -qui ne devaient pas être du meilleur cru. Rossini se remet donc au travail.
 
Le Stabat Mater tel que nous le connaissons est joué pour la première fois, à Paris, le 7 janvier 1842. Un chroniqueur de l'époque rapporte : Le nom de Rossini fut scandé dans un tonnerre d'applaudissement. La totalité de la pièce transporta l'audience ; le triomphe fut complet. Trois numéros furent bissés et l'audience quitta la salle saisie d'une admiration qui gagna rapidement tout Paris.
 
En mars, Donizetti conduit la première italienne, à Bologne. Le succès est énorme : après la dernière représentation, Rossini est raccompagné chez lui sous les acclamations de plus de 500 personnes.
 
Ce que l'on comprend aisément, tant cette pièce est belle. Ensembles, parties chorales a capella, solos, duos et quatuor se succèdent dans un ordonnancement d’une grande tenue et d’une efficacité dramatique que seul le Requiem de Verdi parviendra à égaler. Le final fugué, notamment, est d'une force tout à fait saisissante.
  
Hier soir, à la Basilique royale, dans le cadre du Festival de Saint-Denis, Daniele Rustioni, le jeune chef milanais qui, à la rentrée prochaine, va prendre la tête de l'Orchestre de l'Opéra de Lyon, dirigeait l'Orchestre de chambre de Paris et le chœur Les Éléments.
 
Précis, rigoureux, ne laissant rien au hasard, il a livré du Stabat une interprétation d’une grande élégance, dans un souci permanent de clarté et de respect des équilibres entre chœur, orchestre et solistes. En le voyant diriger, il était d'ailleurs difficile de ne pas penser à son illustre ainé, Riccardo Muti, qui a donné tant de concerts magnifiques à Saint-Denis.
   
Des quatre excellents solistes (la soprano libanaise Joyce El Khoury, la mezzo Karine Deshayes et les chanteurs uruguayens Erwin Schrott, baryton basse, et Edgardo Rocha, ténor), j’avoue une admiration et une tendresse particulières pour notre Karine, dont la voix superbe a résonné, sous les voutes de la Basilique encore illuminées du soleil de juin, avec une plénitude d'une force bouleversante.
 
La voici dans un autre air de Rossini, très célèbre, celui de Rosine dans Le Barbier de Séville :