samedi 22 avril 2017

Karajan à Tokyo

Septembre 1957 : des centaines de japonais font la queue une nuit entière afin de se procurer des places pour un concert exceptionnel : la Philarmonie de Berlin et son chef Herbert von Karajan se déplacent au Japon. 
  
C'est bien évidemment le clou de la saison : plus de 600 VIP sont attendus, dont plusieurs membres de la famille impériale. Les plus modestes quotidiens de province font leur une de l'événement.
  
Le Japon compte déjà un large public mélomane mais la plupart des commentateurs de l'époque s'accordent à penser que cette visite de Karajan a eu un effet déterminant dans la popularisation de la musique classique occidentale. Le succès fût en effet immense et le chef retourna au Japon pour une autre tournée, deux ans plus tard, cette fois avec la Philarmonie de Vienne.
  
Les concerts sont retransmis par la télévision japonaise, et on estime à plus de 20 millions le nombre de personnes qui les ont suivis. A plusieurs reprises, Karajan a expliqué que cette expérience avait joué un rôle déterminant dans le lancement de ses enregistrements filmés.
   
Bel aperçu de la grande tradition allemande, le programme du concert de Tokyo comporte trois morceaux de bravoure : l'ouverture des Maîtres Chanteurs de Nuremberg de Wagner, Don Juan de Richard Strauss et la cinquième de Beethoven.
  
La maison italienne Dynamic a édité il y a quelques années la captation de ce concert historique par la télévision japonaise. 
  
Concentration proche de la méditation, précision chirurgicale dans les gestes, Karajan dirige à son habitude, les yeux clos. La dynamique de l'orchestre est impressionnante et sa sonorité déjà incomparable, limpide, lumineuse mais aussi caressante et veloutée. Un très beau document.
   

dimanche 16 avril 2017

Plongée fascinante dans les coulisses de l'Opéra de Paris


L’Opéra de Paris est un lieu d’excellence où seul le résultat final compte, c’est-à-dire la représentation, ce qui va être vu et entendu par le public. Bien sûr ce n’est pas ce qui m’intéressait. Moi, je voulais montrer le travail, ce moment où s’expriment la difficulté et parfois les conflits. Au fond, ma quête s’arrêtait là où le spectacle commençait.
  
Sans aucun commentaire ni interview, par le seul effet du montage, le film de Jean-Stéphane Bron nous entraîne dans le monde fascinant des coulisses de l'Opéra de Paris.
  
Plusieurs séquences particulièrement marquantes, notamment les derniers réglages de Moïse et Aaron, avec l'installation sur scène d'un taureau d'une tonne et demi, et les débuts très émouvants de Micha Timoshenko, le jeune baryton-basse russe sélectionné pour entrer à l’Académie de l'Opéra. Il y a aussi ces minutes inoubliables où l'on voit les régisseuses en cabine chanter en même temps que le ténor l'air de concours de Walter dans Les Maîtres Chanteurs.

Autres séquence émouvante avec les « petits violons », élèves d'une classe de CM2 en ZEP, dont on suit le travail en vue d'un concert. A la fin, la marraine qui les encourage glisse à l'oreille d'un petit qu'avec la musique, il va entrer pour toute sa vie dans un monde magique. Ça, nous le savons depuis longtemps.
  
On se glisse dans une réunion de direction où en quelques échanges, tout est dit sur l'équilibre financier introuvable, entre baisse des subventions publiques, montée des coûts et volonté de maintenir des prix de billets abordables.
  
Des scènes plus tendues, aussi, avec la gestion d'un préavis de grève et celle du départ mouvementé de Benjamin Millepied, que l'on voit prononcer quelques mots d'adieu maladroits devant ses danseurs, lesquels lui répondent par un silence écrasant qui en dit long sur le malaise qui régnait.
  
J’ai voulu montrer l’élan qui pousse les membres de cette Société - Opéra à œuvrer pour un projet commun : faire en sorte que le rideau se lève malgré tout, que le spectacle ait lieu. Derrière les individualités que je filme, un collectif se dessine, c’est ce qui m’intéressait explique Jean-Stéphane Bron. Un collectif au service de l'excellence et de la perfection
   

vendredi 14 avril 2017

"De presque rien à presque rien", travail photographique de Nikita Erphene

Nikita Erphene - De presque rien à presque rien
Nikita Erphene - De presque rien à presque rien
Nikita Erphene - De presque rien à presque rien
Objets inanimés, avez-vous donc une âme
qui s’attache à notre âme et la force d’aimer ?
  
C'est par ces deux vers célèbres des Harmonies poétiques et religieuses de Lamartine que le photographe Nikita Erphene présente son nouveau travail, une série de tirages photographiques combinant une attitude postmoderne et un regard extra-occidental sur le classicisme.
  
De presque rien à presque rien propose une synthèse entre iconographie antique et nouvelles technologies numériques, deux mondes fixes, sculpture et photographie, 
  
L'image de départ est celle de La Jeunesse, une oeuvre du sculpteur Luigi Bienaimé, datant de 1855 et conservée au Musée de l'Ermitage de Saint-Saint-Pétersbourg.
  
Laissons le photographe décrire son travail :
  
Dévier le sens originel par une mise en scène photographique pour apporter une autre naissance à l’œuvre. 
  
Rendre à la statue son caractère humain, que l’oeuvre s’efface face au modèle. 
  
Avec la lumière, envelopper, caresser et ranimer le regard froid pour éveiller des vérités mystifiées de ces souvenirs endormis. 
  
Avec les ombres, faire que le marbre redevienne chair, que disparaisse le visible pour rendre à l’œuvre son âme et lui donner, comme dans le théâtre des masques, une émotion nouvelle.
  
Avec le cadrage, qu’on s’intéresse à un détail ou à une entité, l’impact original de l’œuvre est toujours préservé. 
  
Et on découvre tantôt le vrai visage du modèle, tantôt c’est un masque : un mystère se résout, un autre s’épaissit. 
  
Que ce soit l’un ou l’autre, un nouveau regard apparaît et leur identité est conservée. Plus anonymes que l’artiste lui même, les modèles prennent vie et nous font oublier le caractère désincarné des œuvres célébrées. 

vendredi 7 avril 2017

L'opéra du 21ème siècle

MET New York - La Tempête de Thomas Ades
En 1967, Pierre Boulez déclarait au Spiegel Il faut brûler les maisons d’opéra !
 
Derrière cette formule provocante, l’idée largement répandue dans l’avant-garde musicale de l’époque selon laquelle l’opéra est un genre bourgeois, ringard, totalement dépassé par le cinéma et les nouvelles formes d’expression musicale.
 
50 ans plus tard, l’art lyrique semble au contraire ne s'être jamais mieux porté. A travers le monde, un public de plus en plus large achète des disques, des DVD et suit les représentations, lesquelles ont connu une diffusion extraordinaire avec la télévision, les DVD, le cinéma et internet. De nouvelles salles sont édifiées partout, notamment en Asie et au Moyen-Orient, et le nombre de spectacles ne cesse de progresser.
 
Le problème est que l’on retrouve toujours à l’affiche les mêmes œuvres, toutes écrites par des compositeurs et librettistes morts depuis belle lurette. Ce qui était déjà le cas en 1967, et c’est sans doute ce que voulait souligner Boulez en stigmatisant un genre qui ne parvenait pas à se renouveler.
 
La raison est déjà en partie financière. Pour un directeur de salle, pourquoi, en effet, prendre des risques avec une œuvre inconnue alors que l’on dispose d'un répertoire pléthorique d’opéras anciens qui remplissent les salles et garantissent des recettes constantes ?
 
Un répertoire qui s’est au surplus enrichi, ces dernières décennies, au fil des redécouvertes : bel canto dans les années 70, opéras baroques un peu plus tard. Ont ainsi ressurgi des archives des centaines de « nouveaux » opéras, pas tous passionnants mais suffisamment nombreux pour maintenir une certaine illusion de la nouveauté, et satisfaire en cela les plus blasés des spectateurs.
 
Une création nécessite un long travail d’écriture (livret et partition), des effectifs importants, un metteur en scène, des décors, de nombreuses répétitions, et le succès est loin d’être garanti. D’où un risque financier considérable. D’autant que la plupart des opéras nouveaux ne sont pratiquement jamais repris sur scène ou au disque après leur création, ce qui les cantonne à un statut éphémère de performance.
 
Sitôt créés, sitôt oubliés, de nombreux opéras contemporains ne parviennent pas à séduire le public.
 
Pourquoi ?
  
Le premier élément d’explication tient, je pense, aux sujets et textes retenus.
  
Les compositeurs choisissent souvent des textes abstraits, souvent beaux mais sans grand intérêt dramatique. D’où l’impression de statisme et de bavardage que l'on peut ressentir en découvrant, par exemple, des opéras comme Salammbô et Faust de Philippe Fénelon, ou L'Autre côté et Akhmatova de Bruno Mantovani.
 
Dans L’Amour de loin, la compositrice finlandaise Kaija Saariaho a, selon ses propres mots, tenté de sonder l'esprit humain en se concentrant sur une action intime et intérieure. La musique étant elle-même très statique, le spectateur le mieux disposé cède rapidement à l’ennui et ne tarde pas à sombrer dans une profonde torpeur.
 
Torpeur dans laquelle m’ont également plongé Penthesilea et Faustus, the Last Night, deux opéras de Pascal Dusapin, grand explorateur des méandres de l'intellect dont la prétention des œuvres n’a malheureusement d’égale que la force somnifère.
 
Vous me direz que l’histoire de l’opéra regorge d’œuvres célèbres aux livrets bétassous, biscornus ou insipides. C’est vrai, mais le génie musical du compositeur vient alors largement transcender les insuffisances du texte.
 
Malheureusement, avec les opéras contemporains, la musique est un problème souvent bien pire que celui du livret.
 
Déjà, il faut bien reconnaître que l’écriture sérielle ou post sérielle, largement dominante depuis 1945, prive le spectateur de toute émotion en faisant disparaître le sentiment de tension/détente.
 
Par dogmatisme ou incompétence, de nombreux compositeurs s’efforcent également d’éloigner le plus possible la ligne de chant de l'inflexion parlée, obligeant les chanteurs à forcer leur voix pour exécuter des sauts d'intervalle importants et atteindre des registres peu utilisés. Plus tendu, moins agréable, le chant se voit lui aussi privé de toute force expressive. Ce dont se plaignent à juste titre les chanteurs. Ainsi, à la question posée par un grand quotidien « quel est votre opéra contemporain préféré ? », Angela Gheorgiu répondit-elle sans hésiter : Marius et Fanny de Vladimir Cosma.
 
Bon nombre d’opéras modernes sont en effet bien pénibles à écouter. Je mets quiconque au défi de rester deux heures sur un canapé, avec un casque sur les oreilles, écouter sans broncher Die Soldaten (Zimmermann), Le Grand Macabre (Ligeti) ou Trois Sœurs (Eötvös), fréquemment cités par les spécialistes comme étant les trois plus grandes réussites lyriques de l’après-guerre. La virtuosité des procédés de composition et l’intérêt dramatique ne font aucun doute, mais la musique est tellement laide qu’elle en devient douloureuse. A la scène pourquoi pas, mais au disque ce n’est franchement pas possible.

Un de mes plus grands regrets, dans la production récente, est le Brokeback mountain de Wuorinen, œuvre où l’absence totale de chant et de musicalité gomme toute tension dramatique, toute émotion, faisant chuter dans un gouffre de laideur et d’ennui un spectacle dont le sujet et le livret étaient a priori inratables.
 
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Le répertoire des 50 dernières années ne mérite pourtant pas d’être d'un coup jeté aux orties, et rien ne me ravit tant que de découvrir, rarement mais de façon assez régulière pour rester optimiste, une œuvre venant hardiment battre en brèche l’idée selon laquelle Lulu, Pelléas, voire Capriccio ont mis un terme à l’histoire de l’opéra.
 
Sans opérer de rupture violente avec la tradition, de nombreux ouvrages lyriques écrits après 1945 se sont facilement imposés au répertoire, faisant même l’objet de reprises et d’enregistrements. Poulenc, Britten, Tippett, Barber, Prokofiev, Messiaen et Adams n’ont peut-être pas autant révolutionné l’opéra que Wagner et Berg, mais ils ont créé des œuvres très réussies, dans lesquelles livret et partition marchent main dans la main pour émouvoir et transporter le public.
 
On ne peut imaginer sujets plus différents que La Tempête de Shakespeare et la vie d’Anna Nicole Smith, mais grâce au talent de Mark-Anthony Turnage et de Thomas Adès, deux opéras très réussis ont récemment vu le jour (La Tempête et Anna Nicole).
 
Plus près de nous, Philippe Boesmans (La Ronde, Conte d'hiver, Julie) et George Benjamin (Written on skin) ont fait preuve d’un sens dramatique remarquable pour écrire des œuvres puissantes où texte, intrigue et musique se combinent de façon très efficace. Citons également le jeune américain Nico Mulhy, dont l’opéra Two Boys créé au Metropolitan à New York en 2013, avait été très remarqué, notamment parce qu’il renouait avec les principes du grand opéra populaire : intrigue amoureuse, richesse instrumentale, choeurs et mise en scène spectaculaires.
  
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Alors, quel avenir pour l’opéra en ce début de 21ème siècle ?

Jacques Bourgeois (L’opéra, des origines à demain, Julliard, 1983) rappelle utilement que toute l'histoire de l'opéra semble s'inscrire entre les deux positions extrêmes d'un pendule oscillant de Prime la parole a Prime la musica. Quelle que soit la grandeur de certaines oeuvres produites dans ces positions extrêmes, il est probable que les chefs d'oeuvre du théâtre lyrique furent réalisés quand le pendule se trouvait à la verticale, l'importance de la construction dramatique et de la construction musicale s'équilibrant exactement.
 
C’est en effet l’essentiel, mais au-delà de ce nécessaire équilibre, deux qualités me semblent indispensables pour dessiner les contours de ce que peut, et sans doute doit être l'art lyrique contemporain : l’audace et l’ouverture.
 
L’audace dans le recours aux techniques permettant d’exploiter les possibilités qu’offre l’opéra pour dépasser le cadre du théâtre, notamment la simultanéité, qui peut-être spatiale (montrer en même temps des actions qui se passent en même temps mais à des endroits différents) ou temporelle (montrer en même temps des actions qui se passent à des périodes différentes, Zimmermann dans Die Soldaten par exemple).
 
L’audace également en matière instrumentale. On oublie parfois que l'orchestre de Berlioz n'avait plus grand chose à voir avec celui de Monteverdi, et que les compositeurs ont toujours été à l'affût de nouveaux instruments : à peine inventés, le piano et la clarinette ont été adoptés par Mozart, qui a composé pour eux plusieurs de ses plus grands chefs d'œuvre.
  
L’ouverture, quant à elle, impose aux compositeurs de rester à l'écoute des musiques populaires de leur pays. Schubert, Brahms, Bartok mais aussi Ravel et Chostakovitch, sans parler de Gerschwin, ont mêlé musique populaire et écriture classique pour former des œuvres à fort tempérament.
 
Briser les barrières, jeter des ponts en intégrant pourquoi pas du rock, du jazz, du rap et même des variétés ne me paraît pas faire injure à ce que peut être l'opéra de demain.
 
Une ouverture vers les musiques extra-européennes est d'autant plus indispensable que les nouvelles scènes, on l'a dit, sont pour la plupart édifiées en Asie ou sur la Péninsule arabique. Là encore, souvenons-nous de Mozart avec ses turqueries, de Bizet et de Ravel avec l’Espagne ou de Puccini avec l’Asie.
 
La composition dite "classique" a toujours été au plus haut quand, justement, elle cessait d'être classique pour s’ouvrir sur le monde et l’époque. A l’inverse, quand elle s'est repliée sur elle-même pour n'être plus qu'un exercice formel, voire mathématique, à la seule destination d'un public de spécialistes (polyphonies de la Renaissance, musique sérielle), elle s’est asséchée, s'est coupée du public et a le plus souvent fini par disparaître.
 
Que l'opéra soit à l'image de notre monde, ouvert, globalisé, qu'il surprenne, effraie, fasse pleurer et pourquoi pas danser, qu'il raconte une histoire, fasse voyager dans le temps et dans l’espace, bref qu'il continue de rendre la vie encore plus belle.

dimanche 19 mars 2017

Pharaonique

Sur les murs du métro, on voit depuis plusieurs semaines une affiche publicitaire annonçant, pour le 23 septembre prochain, le retour d'Aïda au Stade de France.
  
Le communiqué de presse précise que "la mise en scène pharaonique proposera une scène de 85 mètres de large avec des décors somptueux et des écrans digitaux géants. 800 acteurs, accompagnés de chevaux et de chars de combats, redonneront ainsi vie à l'Egypte antique pour créer l'événement de l'opéra le plus spectaculaire de 2017.
  
Plácido Domingo - chanteur, chef d’orchestre, directeur général de l’Opéra de Los Angeles, Ambassadeur particulier de l‘UNESCO et promoteur de jeunes talents - a voulu développer un spectacle qui toucherait un large public, grâce à l’héritage de l’opéra et le succès des grands ténors des années 90. Nommé deux fois dans le livre Guinness des records pour ses 147 rôles et plus de 3 800 performances, le rêve d'une vie devient réalité :
  
"Cela a toujours été un rêve de mettre une fois en scène le grand, très grand Opéra. J’apprécie énormément le public français et me réjouis particulièrement de jouer à Paris".
  
Il y a une vingtaine d'années, j'avais assisté à une représentation particulièrement belle d'Aïda, dans le superbe petit opéra de Rennes. Un orchestre guère plus fourni que pour une symphonie de Mozart, des décors simples, une grande proximité du public avec les artistes firent qu'Aïda m'apparut pour la première fois comme un opéra bien plus délicat que spectaculaire, écrit avec un grand raffinement et orchestré avec une subtilité remarquable.
  
Il est bien peu probable que le public du Stade de France perçoive et apprécie tout cela, mais je me garderai bien de balayer d'un revers de main la production qui se prépare.
  
Je n'oublierai jamais en effet que j'ai vu pour la première fois Carmen en 1980, au Palais des Sports, dans une production à grand spectacle de l'Opéra de Paris, qui avait, pour de mystérieuses raisons -peut-être des travaux- quitté quelques mois la scène du Palais Garnier. Certes, j'étais tellement mal placé que je n'ai pas vu grand chose. Je ne me souviens plus vraiment de qui chantait Carmen, mais me rappelle qu'Alain Vanzo était sur scène. Seulement, l'acoustique était tellement catastrophique que je ne l'ai qu'à peine entendu chanter.
  
Mais la magie de l'opéra avait fait effet, et sitôt rentré à Poitiers, je m'étais précipité chez mon vieux disquaire à blouse blanche de la rue Gambetta pour acheter la version de Georges Prêtre avec la Callas.
  
Gardons bien à l'esprit que des millions de personnes ont découvert et aimé l'opéra grâce à la télévision, au cinéma et peut-être aussi aux spectacles du Stade de France. Toutes les initiatives visant à le faire découvrir et aimer sont donc salutaires, y compris les plus pharaoniques. 
   
D'autant que la distribution proposée par la production du Stade de France apparaît très convenable puisqu'on verra sur scène Liudmyla Monastyrska dans le rôle titre, Ekaterina Gubanova dans celui d'Amnéris ainsi que Fabio Sartori pour Radamès et Stefan Kocan dans le rôle de Ramsès.
  

lundi 6 mars 2017

Le 21 mars prochain : Journée européenne de la musique ancienne

Comme chaque année depuis 2013, la Journée Européenne de Musique Ancienne revient avec le printemps.
 
Le 21 mars 2017, qui est aussi le jour anniversaire de la naissance de Jean-Sébastien Bach, une multitude d’événements (concerts, dont certains retransmis en direct, conférences, ateliers et diverses surprises…) rendront hommage à un patrimoine musical européen d'une richesse exceptionnelle.
    
William Christie, ambassadeur de l’événement en 2015, déclarait alors : Toute initiative visant à jeter un coup de projecteur sur la musique ancienne est importante. Pour des spécialistes de longue date comme moi, qui ont essayé de transmettre cette musique au grand public pendant de nombreuses années, cette célébration est une véritable reconnaissance et récompense pour ce que nous avons réalisé .
   
Cette année, ce sont toujours de talentueux artistes, tels qu’Enrico Onofri, Skip Sempé, Olga Paschchenko ou Hervé Niquet qui s’associent à la promotion de cette journée, qui franchit largement les frontières de la France pour se diffuser, avec le soutien de l'UNESCO, dans l'Europe entière et au-delà, en Russie et aux États-Unis notamment.
  
Une partie des concerts seront retransmis en ligne en direct, sur Facebook.com, remaradio.eu et bachtrack.com. L’Union Européenne de Radio-Diffusion et Total Baroque sont partenaires média de l’événement.



 
Voici des liens utiles vers les sites ou pages des principaux partenaires de l'événement :

 
2) European Day of Early Music in Clermont-Ferrand – La Camera delle Lacrime – Chapelle des Cordeliers – Clermont-Ferrand : http://www.lacameradellelacrime.com
3 ) Cantates de Bach – Stradivaria – Ensemble Baroque de Nantes – Saison Baroque en Scène – La Cité des Congrès de Nantes LIVE STREAM http://www.stradivaria.org/event/cantates-de-bach-avec-raphael-pidoux/
  
 4) Superbes Ennemis – Rencontres Internationales de Musique Ancienne en Trégor – Ensemble Il Festino (direction Manuel de Grange) – Chapelle Sainte-Anne – Lannion : http://www.festival-lanvellec.fr/printemps-lanvellec/journee-europeenne-de-musique-ancienne-superbes-ennemis
5) Porpora, diva & castrato – Orchestre du Concert de l’Hostel Dieu – Église Saint Bruno – Lyon : http://www.concert-hosteldieu.com/agenda/porpora-diva-castrat/
 
6) Découverte de la musique baroque (séance scolaire) – Passions Baroques à Montauban – Médiathèque de Montauban LIVE STREAM : http://www.les-passions.fr/fr/festival-passions-baroques-a-montauban/
 
7) Concerts d’orchestre baroque et musique ancienne – CESMD de Poitou-Charentes – Saint-Savin : http://www.cesmd-poitoucharentes.org/actualites
 
8) ANTIGUA 92 : semaine internationale de musique ancienne – TAC (Territoire Art et Création) – Bois-Colombes : http://www.antigua92.com/category/saison-2017/
 
9) attention, du 19 au 26/03 : Carte-blanche aux musiciens amateurs – Académie Bach – Chapelle Corneille – Rouen : http://www.academie-bach.fr/rv0251.htm
 
10) Génération 1685 : Bach, Haendel, Scarlatti – Pierre Hantaï, clavecin – Académie Bach – Temple – Luneray : http://www.academie-bach.fr/rv7536.htm
 
11) attention, le 26/03 : L’Art de la Fugue, un jeu d’enfant… – Benjamin Alard – Jean-Baptiste Monnot – Quatuor Habanera – Académie Bach – Chapelle Corneille – Rouen : http://www.academie-bach.fr/rv0778.htm
 
12) Mars en Baroque – Jean-Marc AYMES, clavecin, Maria Cristina KIEHR, soprano – Marseille : http://www.marsenbaroque.com/evenement/primavera-gioventu-dellanno
 
13) attention, le 19/03 : Vivaldi : Gloria – Ghislieri Choir & Consort – Centre culturel de rencontre d’Ambronay – Lyon : http://www.auditorium-lyon.com/Programmation-16-17/Symphonique/Formations-invitees/Vivaldi-Gloria
 
14) Impromptu 1 – Nexus Baroque – Centre culturel de rencontre d’Ambronay – Ambronay : http://actionculturelle.ambronay.org/Impromptus/r337.html

samedi 4 mars 2017

Semiramide, ultimate opera

En 1980, au festival d'Aix-en-Provence, le public découvrait médusé un spectacle qui allait marquer pour toute une génération l'entrée définitive de Rossini dans le répertoire scénique contemporain.
 
Impossible d'oublier ces deux dames passablement opulentes, coiffées l'une d'un invraisemblable casque à plumes, l'autre d'une gigantesque crinière platine, se tenant par la taille amoureusement et roucoulant en faisant des manières. J'avais à l'époque un peu plus de quinze ans et, devant le poste de télévision, je venais de pénétrer, aussi fasciné qu'amusé, dans le monde magique de l'opéra.
 
Deux monstres sacrés tenaient l'affiche, Montserrat Caballé dans le rôle-titre et Marilyn Horne dans celui d'Arsace. Le jeune Samuel Ramey faisait ses débuts dans le rôle d'Assur. Pier Luigi Pizzi signait décors et mise en scène.
 
Semiramide raconte l'histoire de la reine de Babylone, qui doit désigner le successeur de son défunt mari. Au moment où elle fait son choix, le spectre de son époux apparaît et ordonne que le nouveau roi tue un homme en guise de sacrifice, devant sa tombe, le soir-même. Le drame se noue lorsque l'élu, qui se nomme Arsace, découvre qu'il est en fait le fils caché de Semiramide et que son destin lui ordonne de sacrifier sa mère, perfide créature qui vient de tuer elle-même son époux, avec la complicité d'un bel officier de la Garde dénommé Assur.
 
Semiramide est un pur chef-d’œuvre : pas de récitatifs interminables, action soutenue, ouverture et partie d'orchestre particulièrement soignées, ensembles parfaitement ordonnancés et surtout, une incroyable succession d'airs tous plus beaux les uns que les autres, dans lesquels la pyrotechnie vocale atteint des sommets.
  
Dans cette production mythique du festival d'Aix, décors et personnages sont traités comme un matériau unique. Même blancheur immaculée et surtout même vocabulaire décoratif pour les murs et les armures, les robes et les escaliers, les perruques, les casques, les coiffes à plumes. Comme suspendus dans un monde onirique, les chanteurs évoluent sur des passerelles, au milieu d'objets bizarres, plus ou moins antiquisants. Dans son compte rendu pour la revue Diapason, Dominique Fernandez décrivit les personnages comme des  robots surréels ôtant tout soupçon de ridicule aux évolutions des deux plantureuses prime donne tombées d'une autre planète pour nous révéler la musique des sphères.
 
La production -qui mériterait d'être enfin éditée en DVD- allait être reprise à Paris, San Francisco, Gênes et Turin, pour culminer à Venise, à l'occasion des célébrations rossiniennes de 1992. Venise, là où l'opéra avait été créé en 1823. Joli retour ces choses.
 
Ce qui me frappe encore aujourd'hui, en revoyant les maigres extraits accessibles sur le web, c'est le triomphe de l'artifice poussé à son extrême : musique, action, livret, décors, tout semble évoluer de façon autonome. Et pourtant, tout fonctionne merveilleusement bien. Loin de pâtir de ces contradictions apparentes, la beauté et l'émotion semblent au contraire en naître.

Ainsi, pour la scène de descente au tombeau, Rossini a écrit une musique sautillante qui semble inviter davantage à la chasse aux papillons qu'à une visite aux défunts. Pourtant, on y croit, la mayonnaise prend comme on dit. Et si les divines roucoulades qui jaillissent des gorges plantureuses chantent aussi bien la colère que le désespoir, la joie que la tristesse, la splendeur mélodique et vocale nous emmène dans les nuages, loin, très loin.

La production de Pizzi montre merveilleusement bien que Semiramide est un point de non-retour dans l'histoire de l'opera seria, ou plutôt un point d'orgue, qui vient fermer en apothéose l'extravagante aventure baroque. Un commentateur américain a qualifié Semiramide d'ultimate opera. C'est tout à fait cela.